Panel 3

Visualisierungen von Familie, Geschlecht und Körper

 Freitag, 8. Juni 2012 | 9.00–10.30 Uhr
Ort: Raum 40718

 

Ana Djordjević| Die „bürgerliche Familie“ in historischen Atelierfotografien im Kontext von Repräsentation, Reproduktion und Rezeption am Beispiel der Belgrader Atelierfotografie um 1900

Anelia Kassabova | Inklusion und Exklusion: Die Fotografien der Fotografendynastie Karastoyanov als Mittel zur Identitätsstiftung im bulgarischen Nationsbildungsprozess (1860–1918)

Barbara Derler | Der fotografische Blick auf Religion, Identität und Gender in Bosnien und der Herzegowina, 1878–1918

Heidemarie Uhl | Kommentar

Anton Tantner | Moderation

 

Fotografien als Belege erfreuen sich einer zunehmenden Beliebtheit im kulturgeschichtlichen Quellenkanon. Ist aber das Bild per se ein deskriptives Beweisstück, das Aussagen über gesellschaftliche Wirklichkeiten liefert? Die Fotografie ist in ihren Anfängen ein bürgerliches Phänomen. Inwiefern können daher auch Aussagen über Bevölkerungsschichten, die nicht fotografiert wurden oder sich nicht abbilden ließen, und infolge verallgemeinernde Feststellungen getroffen werden? Es stellt sich die Frage, ob historische Fotografien nicht a priori als normative Quellen gelesen werden müssen, die immanent darüber Auskunft geben „wie es sein sollte“, im konkreten Fall, wie die Bevölkerung mit muslimischen Glauben zu sehen sei. Es geht also um die Auseinandersetzung mit dem Anspruch wissenschaftlicher Aussagen, deren Reflexion in der Beschäftigung mit visuellen Quellen oft vernachlässigt wird.

Die „bürgerliche Familie“ in historischen Atelierfotografien im Kontext von Repräsentation, Reproduktion und Rezeption am Beispiel der Belgrader Atelierfotografie um 1900 (Ana Djordjević)

Bei der Befassung mit visuellem Material als historische Quellen zeichnet sich zunächst die methodologische Problematik des Erfassens der Vieldeutigkeit darin enthaltener Geschichten ab, also des Sehens, Lesens und der Rezeption historischer Bildinhalte mit gegenwärtigen soziokulturellen Konventionen und Praktiken des Sehens und Wissens über soziale Kontexte und technische Prozesse, die zur Bildgenerierung führen. Gleichwohl stellt auf der Ebene der Artefakte selbst, sowie auf Ebene ihrer Produktion, der Umgang mit Bildinhalten als abgebildeten Realitäten eine nicht minder einfachere Herausforderung dar. Insofern erscheint die lange Zeit stiefmütterliche aber nicht weniger problematische Behandlung visueller Quellen in der historischen Forschung, die sich ihrer hauptsächlich illustrativ bediente, als pragmatische Entscheidung sich mit schwer objektivierbaren Objekten nur in Ansätzen zu beschäftigen.

Spätestens mit dem Auftauchen postkolonialer, strukturalistischer und poststrukturalistischer, postmoderner, konstruktivistischer und dekonstruktivistischer Theorien jedoch, wurde mit positivistischen Vorannahmen einer objektivierbaren Wissenschaft gebrochen und das performativ konstruktivistische Vorgehen der Wissenschaftler in einer mehrdimensionalen Kontextualität von Welt- und Wissenskonstruktion herausgearbeitet, wodurch eine stärkere Zuwendung zu schwer objektivierbaren Quellen, wie dem Bild ermöglicht wurde. Die Einsicht, dass mit Fotografien oder Bildern nur bestimmte Aussagen getätigt werden können, bzw. nur ein Teil der darin enthaltenen Geschichten mit gegebenem Wissen und kultureller Einbettung des Rezepienten herausgelesen werden kann, erscheint seitdem nicht mehr als Hürde um sich damit zu befassen. Jeder einzelne Verfahrensschritt – vom Zugang, Auswahl und Anordnung der Motive, Themen und Subjekte, über ihr eigenes Mit- oder Dagegenarbeiten, technische Voraussetzungen, Entwicklungs- und Retuscheverfahren bis hin zur Aufbewahrungs- und Präsentationskontexten – ist durch die involvierten menschlichen und nicht-menschlichen Akteure stark mit beinflusst. Keine noch so genaue Untersuchung wird je „die Bedeutung“ der Fotografie, oder „all ihre Bedeutungen“ und insbesondere jene, die sie für die Hersteller, Abgebildeten oder ursprünglichen Besitzer einnahmen, hervorstreichen können. Umso wichtiger ist es daher die Fotografie in einen breiteren diskursiven Kontext von Repräsentation, Reproduktion und Rezeption zu stellen. Atelierfotografien nahmen für ihre historischen Auftraggeber vielerlei Funktionen ein. Sie wurden als Objekte des Vergnügens und Ausdruck von Freundschaft gesammelt, getauscht und aufbewahrt, wovon unter anderem handschriftliche Notizen und Widmungen zeugen. Sie waren oft Ausdruck und Referenz bestimmter vorangehender Entwicklungen und ihrer Höhepunkte, die aufgrund der scheinbaren Fähigkeit Momente in der Geschichte zu fixieren, die Erschaffung legendenhafter Erzählungen und Erinnerung dieser ermöglichten. So konnten beispielsweise die Erfolge der Familienangehörigen dokumentiert und mit anderen Bekannten und Angehörigen verglichen oder später erinnert werden. Sie halfen die „moderne, bürgerliche Familie“ und die Rollen ihrer Mitglieder zu definieren sowie das Zusammengehörigkeitsgefühl zu stärken. In und mit ihnen wurden Geschlechterrollen und Geschlechterideale sowie das Selbstverständnis von Familie und Individuen per se repräsentiert, reflektiert, aber auch erst verhandelt, verhärtet oder aufgebrochen.

Die Ansicht, dass Atelierporträts des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts in der Regel standardisierte und konventionalisierte Bilder bürgerlicher Ideale materialer Zurschaustellung und familiärer Werte darstellen, ist weit verbreitet. Vom Porträtierten wurde erwartet zu posieren, während die Kamera ihn/sie gemeinsam mit den dazugehörigen Arrangements des Ateliers aufnahm. Im Vordergrund standen Symbole und Attribute, nicht so sehr die Emotionen der Abgebildeten. Die Bilder sind vom Bildaufbau, Ausstattung und Posierung der Personen ganz den Standards der Zeit verpflichtet. Die Art sich in Fotografien zu präsentieren ist nicht nur Zeugnis von Vornehmheit sondern auch von Kenntnis der Moderne und damit einhergehender Präsentationskonventionen. Gleichwohl waren diese bürgerlichen Ideale nichts auf immer Fixiertes, sondern umkämpfte und verhandelte Vorstellungen, die sich in kulturellen Praktiken und Diskursen von Tradition und Moderne entfalteten und in der Fotografie sowohl Niederschlag als auch Kritik fanden. In Bezug auf die frühe Atelierfotografie Belgrads und Serbiens kommt zudem hinzu, dass die bildlichen Attribute und Konventionen der westlichen Malerei entlehnt waren, die wiederum an westeuropäischen Eliten orientiert war, welche sich in ihrer Konstellation in vielerlei Merkmalen von der sich erst langsam zu differenzieren beginnenden serbischen Bürgerschicht unterschied. In diesem Zusammenhang ist es wichtig die Fotografie nicht nur als Dokumentation der sich verändernden und modernisierenden serbischen Gesellschaft zu diskutieren, sondern auch als aktiven Akteur dieser Veränderung. In dieser Präsentation sollen Problemlagen angesprochen werden, die bei der „Befragung“ des visuellen Materials in Abwesenheit eines „Erzählers“ entstehen können.

Inklusion und Exklusion: Die Fotografien der Fotografendynastie Karastoyanov als Mittel zur Identitätsstiftung im bulgarischen Nationsbildungsprozess (1860-1918) (Anelia Kassabova)

Im Vortrag möchte ich die Bilder zweier Generationen der berühmten Fotografendynastie Karastoyanov, deren Leben in unterschiedliche soziale und politische Netzwerke und Verflechtungssysteme integriert waren, vorstellen. Die Lebensläufe von Anastas und dessen Söhne Ivan und Dimitar stehen im Kontext des Osmanischen Reiches der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Ihre Werke veranschaulichen den Prozess der Nationsbildung: Als Hoffotografen im Fürstentum Serbien und danach im Königtum Bulgarien waren die Karastoyanovs mit ihrer Fotografie vor allem bei der Etablierung der bulgarischen Nation aktiv in den Prozess der Nationsbildung eingebunden. Daraus ergeben sich meine Forschungsfragen:

1. Die Rolle der Fotografie zur Stiftung und Festigung nationaler Identität, die Bedeutung von Fotografien als ”lieux de memoire” im Prozess der (gelenkten) Konstruktion eines kulturellen (nationalen) Gedächtnisses. Der Prozess der Nationsbildung basierte auf einem Zuschreibungsprinzip, das auf die innere Vereinheitlichung und äußere Ausgrenzung abzielte. Visualisierungsbemühungen, die Inklusion und Exklusion verdeutlichten, waren dabei von großer Bedeutung.

2. Mithilfe der seriell-ikonografischen Methode und durch Einzelbildanalysen kann der Prozess der inneren Differenzierung und die Ausschlussmechanismen innerhalb der Gesellschaft aufgezeigt werden. Ich stelle die Fragen nach der Bedeutung der Fotografie in der normativen Darstellung wie auch in der Festschreibung von Klassen- und Genderidentitäten. Dies erfordert eine Einbettung der Fotografien in die spezifischen historischen Diskurse sowie die Analyse der Bilder im Kontext der sozialen Machtverhältnisse. Diese legten die Matrix vor, was „sichtbar“ sein sollte/durfte und was „unsichtbar“ bleiben sollte.

Diese Fragestellungen sollen anhand der Werke von Anastas, Ivan und Dimitar Karastoyanov verfolgt werden. Dabei gilt es auch die grenzüberschreitenden Verflechtungen, Beziehungen und Netzwerke aufzuzeigen.

Der fotografische Blick auf Religion, Identität und Gender in Bosnien und der Herzegowina, 1878–1918 (Barbara Derler)

In meiner Arbeit geht es um die Frage, welche fotografischen Wahrnehmungen der Bevölkerung Bosniens und der Herzegowina sich im Zeitraum von der Okkupation durch die Österreich-Ungarischen Armee im Jahre 1878 bis zur Integrierung des Landes in den SHS-Staat herausgebildet haben. Etwas zeitversetzt zum restlichen Europa entwickelte sich die Atelierfotografie vor Ort auf Grundlage dieser „Machtübernahme“. Die ersten Fotostudios in Sarajevo wurden von Männern etabliert, die mit den militärischen Kräften aus allen Teilen der Monarchie nach Bosnien-Herzegowina kamen. Das Land wurde somit „fotografisch kolonialisiert“. Es stellt sich die Frage nach dem Verhältnis zwischen Selbstrepräsentationen in der Atelierfotografie und Fremdkonstruktionen durch Studiofotografen. Die wissenschaftliche Fotografie, die sich die Vermessung des Landes und somit auch der Bevölkerung zum Ziel gesetzt hatte, sowie Postkartenmotive, die ein klares Bild der BosnierInnen nach außen transportieren sollten, sollen dem vergleichend gegenübergestellt werden. Als Fallbeispiel möchte ich das Bild der muslimischen Bevölkerung anführen. Die lange osmanische Präsenz im Lande brachte u. a. eine religiöse Differenzierung mit sich, die untersuchenswert erscheint. Inwiefern unterscheiden sich fotografischen Darstellungen von muslimischen und christlichen Männern und Frauen? Es soll u. a. erörtert werden, ob sich das Stereotyp des bilderfeindlichen Islam in der Atelierfotografie, die zu einer Repräsentationsform der bürgerlichen Eliten avancierte, finden lässt.